A cura di Jacqueline Ceresoli

Paola Mattioli, fotografa e non solo, si descriva.
Sono “soltanto” una fotografa, ma non è poco: la pertinenza della fotografia si estende in moltissimi settori, va dall’arte alla professione, dalle competenze storico-critiche all’insegnamento; è un po’ come dire “scrittrice”; potrei dire “fotografa” o “artista che usa la fotografia”: ormai questi termini sono diventati, a un certo livello, sinonimi.

Lei è nota soprattutto per i ritratti e dettagli di forme, luoghi o paesaggi; predilige il bianco e nero, ma quando la fotografia tradisce se stessa, non rappresenta, non documenta più la realtà e diventa arte?
Penso che la fotografia non tradisca mai se stessa, altrimenti non sarebbe più fotografia: registra, certifica, con la sua oggettività, che in quel giorno, in quel momento, la luce sul negativo ha registrato che..; se vuoi che certifichi altro devi costruire una diversa realtà che possa essere registrata.
In fondo, se si riduce il discorso all’osso, che cos’è una fotografia? la testimonianza di un’assenza (Barthes); una “pseudopresenza” (Sontag); una pura certificazione, una cesura del flusso temporale: in un preciso momento del tempo, questa immagine è esistita, è stata, o meglio è stata vista da un soggetto che l’ha fermata.
Così la fotografia, che è anche fisicamente una sorta di sedimentazione, entra in un archivio (personale, collettivo o storico) e lì inizia la sua vita corporea, in quanto foglio di carta o negativo. Può mantenersi in vita se la soggettività che l’ha prodotta la inserisce in una catena di senso, la fa circolare, la mette al mondo, o può addormentarsi, ”sedimentarsi” per poi risvegliarsi in un gesto del presente.
È esperienza comune per un fotografo riguardare i suoi provini, così come uno scrittore riguarda le prime stesure, gli appunti. La differenza forse sta tra parole e immagini. Le parole possono essere corrette, le immagini, no. Quel che è fatto è fatto, in fotografia, almeno per quanto riguarda la parte della “ripresa”. Quello che è stato visibile, è stato trasportato dalla luce sulla pellicola. È questo il motivo per cui è così difficile mettere in dubbio lo “statuto di realtà” della fotografia e la magia intrinseca a questa condizione. Prova “indiziale” e non “iconica” (Krauss).
Lo statuto di realtà oggi comincia a vacillare per la possibilità che le nuove tecnologie offrono di correggere l’immagine fotografica, e vacillando trascinerebbe con sé una delle caratteristiche fondanti della fotografia, inaugurando un cambiamento così profondo da non essere ancora valutabile, neanche poeticamente.

Che macchina utilizza e come nasce una sua foto?
lavoro con Nikon, Hasselblad e qualche volta Mamiya 6×7, in analogico.
Una mia fotografia non nasce quasi mai da sola, ma insieme ad altre – in una piccola (o grande) famiglia – che chiamerei serie, che poi alla fine si precisa in una sequenza; la serie viene da un’idea, da una domanda, da una ricerca di senso, da una questione che mi ingaggia.

Quali sono stati i maestri che l’hanno ispirata o altri a cui deve dire grazie?
penso di dover dire grazie a tutto quello che mi è capitato di vedere e di leggere! ma in particolare sono debitrice agli occhi nuovi di Lucia e László Moholy-Nagy, al gesto di Duchamp, alla leggerezza di Man Ray, ai ritratti delle guardie carcerarie di Lee Miller, al “capo chino sul pozzetto” di Diane Arbus, al fondo bianco di Avedon, allo sguardo sull’arte di Ugo Mulas, all’inconscio tecnologico di Vaccari, alla radicalità di Carla Lonzi…, sempre che questi riferimenti non appaiano presuntuosi.

Perché è un’esploratrice del volto, anche se negli ultimi tempi si caratterizza per foto di frammenti che lei trasforma in codici astratti soggettivi, come e perché?
La parola “ritrarre” vuol dire anche – nel suo significato più esteso – descrivere, raffigurare, rappresentare, delineare, tratteggiare: quindi mettere in scena, guardare con attenzione, prendere a tema. Così ho guardato, mi sono messa nella postura di guardare, non solo essere umani, ma anche altre cose: parole, concetti, idee, racconti. Il gesto è sempre lo stesso: appoggiare il cavalletto – come dire “mi fermo qui” – e guardare, entrare in ascolto, tendere l’orecchio e aguzzare la vista.
La prima immagine che mi viene in mente, legata al tema del guardare come una postura, è capolavoro, del 2003. C’è sicuramente un’atteggiamento autoironico nel voler intitolare un’opera con questa parola che il dizionario, nella sua seconda accezione, riporta così: “Lavoro di saggio che un operaio in prova deve compiere prima dell’assunzione definitiva”. E’ strano che il capolavoro, in questa accezione, sia una prova di inizio e non di fine carriera. Ma visivamente, cos’è? com’è? l’ho mai visto un capolavoro, in questo senso?
E’ piccolo, un capolavoro del genere. Alla Breda ne conservano alcuni esemplari in una raccolta della scuola di saldatura. “Posso vederli? vorrei fotografarli”. E’ una questione di ritmo. La mano dell’operaio saldatore deve mantenere un ritmo tale per cui la materia accetti una specie di cucitura da cui non passi neanche un filo d’aria.
In questo caso il mio sguardo fotografico non incontra un altro sguardo in presa diretta, vis à vis, ma riattiva lo sguardo che lì è raggrumato, stratificato: lo sguardo dell’operaio che ha operato la saldatura e l’ha resa visibile per me, frutto del suo “capolavoro” e del suo aspetto visivo che io registro e porto alla luce.

Usa la fotografia per raccontare quali storie, quali volti cerca di immortalare nelle sue immagini sospese nel tempo?
Ho scelto di stare su due piani. Uno narrativo e uno concettuale, in cui tengo conto del mezzo che uso, che a sua volta non può prescindere dal tema del “vedere”. Per quanto riguarda la narrazione, preferisco storie che contengano in sé forti nodi tematici: questo spesso mi porta verso argomenti importanti, di impegno sociale e politico, ma non necessariamente. Le storie possono anche essere minime, come avviene per esempio nel ritratto, che vorrei fosse una sintesi non dico di tutta la storia di una persona, ma almeno di quello che mi sembra ne rappresenti il punto centrale.
Il secondo aspetto, che ho chiamato concettuale – anche se la parola è storicamente un po’impropria – riguarda lo sguardo che si interroga su quello che sto facendo. Può tener presente la materia della fotografia nella sua parte meccanica, o quella chimica della camera oscura. Può essere rivolta alla storia dell’arte o alla storia della fotografia, o fare riferimento al patrimonio di idee che sul vedere e sul guardare ci ha ampiamente nutrito.
Così quasi sempre uso la fotografia per raccontare storie attraverso le storie, le biografie personali e attraverso queste, per affrontare temi che sono punti di snodo del pensiero e dell’immagine del contemporaneo, dal mio angolo visuale. Intendo l’esito dello svolgersi – magari anche un po’carsico – del proprio percorso, fatto di incontri e scambi con persone e scritture, di costellazioni di senso, di rimandi alle autrici e agli autori che vuoi avere come compagni di viaggio. E questo potrebbe costituire un terzo piano di riferimento del lavoro, che spesso resta implicito, o – se ne resta traccia – appare nel titolo o in qualche “nota a margine”. L’intreccio di questi piani e degli strumenti linguistici (che possono essere scelti in chiave seria, giocosa, emotiva o distaccata, ma tendenzialmente libera, nel senso di non essere ripetitivi nella loro formulazione) è quello che mi fa riconoscere una fotografia come mia.

Lei insegue uno stile riconoscibile, quale e perché?
Non ho mai voluto impostare a priori uno stile “riconoscibile”, deve essere venuto da sé; se lei pensa che una mia immagine sia riconoscibile, che abbia una cifra che mi corrisponde, bene, ne sono davvero contenta perché si tratta di un esito, non di un presupposto.

La fotografia, il viaggio e la letteratura che valore hanno nel suo lavoro?
Un valore importante; sia il viaggio, come concreta dislocazione, che la letteratura (che è un viaggio mentale insieme a un autore) hanno il grande merito di attivare uno spostamento, di allargare lo sguardo.

La fotografia, superate le sperimentazioni concettuali degli anni ’70, è diventata un linguaggio artistico, autoreferenziale negli anni ‘80, quando si emancipa dal vincolo della documentazione della realtà; quali sono i fotografi che preferisce di questo periodo, imitati da schiere di giovani?
Tra quelli che sento più vicini alla mia sensibilità: Luigi Ghirri, Hiroshi Sugimoto nei Teatri e nei Seascapes, Lee Friedlander, Shirin Neshat, Gerhard Richter, Cindy Sherman, Candida Höfer, le Metafore di Sottsass; apprezzo molto anche, per il piacere della differenza, autori con i quali ho meno consonanza come Robert Mapplethorpe, o l’Andres Serrano della Morgue.

Non le sembra che la fotografia, all’alba del XXI secolo, sia ormai giunta al capolinea, essendo fortemente legata alla staticità e alla bidimensionalità, in seguito all’avvento delle nuove tecnologie, al 3D e altri nuovi media (realtà aumentata, GPS) che creano immagini, luoghi e paradisi artificiali più dinamici, spettacolari, scenografici e coinvolgenti: perché?
Sì, è vero, ma credo e spero che la fotografia sarà capace di ri-inventarsi: per esempio, se riuscisse ad assumere i suoi meno (la staticità e la bidimensionalità) per farne dei più: mi viene in mente la citazione che Luisa Muraro fa da Jacopone da Todi: “dei difetti fai perfetti”, fai profitto dei difetti trasformandoli in guadagno.

Cosa insegna ai sui studenti dell’Università Bicocca e come li avvicina all’arte di fotografare?
Insegno da due anni alla Facoltà di Psicologia dell’Università Milano Bicocca (“Linguaggi del corpo e della fotografia” nel corso di laurea Comunicazione Psicologia) insieme a Mariapia Bobbioni, psicanalista lacaniana, in un intreccio fecondo tra la cultura visiva e quella psicanalitica, sul tema del ritratto; penso che il mio compito sia di insegnare agli studenti a vedere, a guardare, ad approfondire lo sguardo degli autori; mi pare che si veda di più, quanto più si conosce.

Che importanza ha la conoscenza meccanica dello strumento e la capacità di dosare l’intensità della luce?
La meccanica dello strumento di registrazione è tutto sommato secondaria se non per la scelta della misura e del formato, che è un po’ come dire che un artista sceglie un foglio per una serie di disegni, o una tela per una serie di quadri: la vuole verticale, quadrata, orizzontale? grande o piccola?
La luce è di più: la fotografia è proprio fatta dalla luce; c’è l’intensità, ma anche la materia, l’impasto, che ci dice dove siamo, in quale situazione, in quale registro di narrazione.

La fotografia, nel nuovo millennio è diventata un linguaggio tradizionale, ma cos’è oggi?
Non so…, non capisco ancora che strada prenderà la questione; immagino che si scinderà in due filoni separati. D’altronde il reportage diffuso che arriva dai cellulari in maniera militante, non ci fa certo pensare a un minor rapporto con la realtà.

Quali opere, dove e cosa ha esposto di recente?
è stata da poco inaugurata alla Fondazione Pier Luigi e Natalina Remotti di Camogli la mostra Donne Donne Donne, opere dalla collezione, a cura di Francesca Pasini (fino al 18 marzo 2012) alla quale partecipo con una doppia fotografia. La prima mostra la scritta in arabo An-Nûr, che significa La Luce, tratta dal C.24-35 (24 è il numero della sura, cioè di questo capitolo del Corano che si chiama “La Luce”; sura in arabo significa sia capitolo del Corano che immagine, fotografia). Accanto, in un dialogo molto ravvicinato, ho messo il ritratto di due donne arabe – che a loro volta dialogano tra loro, per via di una strana posizione testa a testa rovesciata – la cui linea degli occhi coincide perfettamente con quella della scritta.

A quale progetto sta lavorando?
Sto provando a costruire, per ora nella forma di un libro d’artista, un’unica sequenza per mettere insieme molte delle mie fotografie, in una specie di filo rosso che dia conto – prima di tutto a me stessa – dei movimenti del percorso; l’idea è quella di togliere le immagini dal loro posto (dalla sequenza dalla quale derivano) e di montarle, farle reagire tra loro per accordo, dissonanza o dialogo, un po’ come avviene per il montaggio nel cinema (Ejzenštejn parlava dell’inquadratura come della cellula di montaggio, e suggeriva il contrappunto e il montaggio delle attrazioni). Vorrei anche trovare un sistema di allestimento un poco meno bidimensionale – come mi ha recentemente suggerito una amica critica – che provi ad allontanarsi dalla rigidezza del muro.

Ha mai sperimentato le nuove tecnologie, perché?
Per ora mi sono limitata alla post produzione: ogni volta che una fotografia viene pubblicata deve per forza essere digitalizzata, e allora preferisco farlo personalmente, e curarne l’esito. In più, quando la stampa dell’immagine arriva ad avere un formato maggiore di quello consentito dalla stampa in camera oscura, è sicuramente meglio ricorrere alla tecnologia digitale. Per la ripresa, non ne sono ancora convinta.